Stück Kategorie: Komödie

Es ist die beste Zeit ihres Lebens: Diana und Vivien und Rose, drei junge Frauen im ersten Jahr an der Universität, gründen eine Wohngemeinschaft und erobern das Studentenleben – lange Abende mit indischem Essen und scharfen Debatten über die gesellschaftliche Rolle der Frau, durchtanzte Nächte, Flirts im Waschsalon und Sex direkt nach der Vorlesung über antike Vasenmalerei. Wir sind in den frühen 80ern, der Hochphase des Kalten Kriegs und der englischen Popmusik, und für Diana und Vivien und Rose ist alles neu, aufregend und intensiv.

Dabei könnten die drei Frauen unterschiedlicher nicht sein. Diana steht auf das eigene Geschlecht, zumindest bis Weihnachten, bis sie wieder nach Hause zu den Eltern muss. Die ehrgeizige und kontrollierte Vivien arbeitet hart an ihrer akademischen Karriere – sie ist fest entschlossen, die neuen beruflichen Möglichkeiten für Frauen zu nutzen. Deshalb rasselt sie immer wieder mit Rose zusammen, der lebensfrohen und versponnenen Nymphomanin, die menschliche Nähe im Bett mit zahllosen Männern genießt und das Leben leichten Herzens auf sich zukommen lässt.

Doch die wahren Prüfungen warten nach der Abschlussarbeit: Vivien ergattert ihren Traumjob in New York, Rose wird unversehens alleinerziehende Mutter von Zwillingen, und Diana hat schwere Schicksalsschläge zu verdauen. Die WG löst sich auf, Diana und Vivien und Rose zerstreut es in alle Himmelsrichtungen. Und während wir uns durch turbulente Jahre der Jetztzeit nähern, wird den drei Freundinnen klar, dass nichts im Leben selbstverständlich ist – auch nicht ihre Freundschaft.

Drei starke Frauen, drei Jahrzehnte, und die Frage, was am Ende wirklich wichtig ist: „Diana und Vivien und Rose“ von Amelia Bullmore, ein Stück für drei starke Schauspielerinnen, erzählt vom schwierigen Erwachsenwerden – warmherzig und klug, und zugleich aber frech und unsentimental.

Aus Rache und Eifersucht auf seinen Freund Tircis, der ihm die schöne Melitte ausspannte, fälscht Éraste verführerische Liebesbriefe Melittes an Philander, den Verlobten von Tircis’ Schwester. Als der den giftigen Köder schluckt, bringt Éraste gleich vier Liebende auseinander und stürzt Tircis und Melitte in tiefstes Unglück. Als die beiden tatsächlich tot zu sein scheinen, wird Éraste wahnsinnig vor Reue. Die fälschlich Totgeglaubten begnadigen den reuigen Verbrecher, der am Schluss sogar durch die Verbindung mit Tircis’ Schwester eine neue Chance bekommt, während der wankelmütige Philander seine Glaubwürdigkeit verloren hat.

In seinen ersten Komödien verarbeitet Corneille das Trauma seiner Jugend: dass ihn die schöne Catherine Hue aus Rouen zugunsten eines reicheren Bewerbers ablehnte. In keinem Stück offenbart der 23-jährige Dichter deutlicher die narzisstische Kränkung und pathologische Verzweiflung, die er zu überwinden hatte. Aber die Liebe zu der „belle inhumaine“ hatte ihn auch zum Dichter gemacht, wie er später bekannte. Sein Bruder (der Dramatiker Thomas Corneille) behauptete sogar, das ganze Stück sei um das Sonett herum gebaut, das der Poet Tircis für Melitte schreibt und das offensichtlich autobiographischen Ursprungs ist.

Aber auch ohne dieses Hintergrundwissen ist das erste Stück des Theatergenies Corneille heute noch faszinierend, lässt er doch die jungen Leute ihren brodelnden Liebeshunger, ihre Vorurteile, Hoffnungen, Selbstwidersprüche und Irrtümer unzensiert aussprechen, ähnlich wie in der späteren Komödie La place royale(Der extravagante Liebhaber) . Die Stimme der Gesellschaft kommt nur indirekt in der Figur der Amme zu Wort, die kühl die Spielregeln der Liebe erläutert, die den wahnsinnigen Éraste mit geradezu psychoanalytischem Durchblick in die Wirklichkeit zurückholt und in ihrem kurzen Schlusswort eine souveräne Mischung aus Altersmelancholie und Humor vorführt, wie man das nur von Shakespeares Figuren kennt.

Erst seit der Pléiade-Ausgabe von 1980 liegen die frühen Komödien Corneilles nebeneinander in der Form vor, in der sie zuerst veröffentlicht wurden. Denn in den späteren Drucken hatte der zum staatstragenden Dichter avancierte Corneille die offene Sprache der jungen Leute erheblich zensiert und vor allem die deutliche Erotik beseitigt. In den ersten Stücken kümmert sich Corneille auch nicht um die drei Einheiten, die später zur Fußfessel der Fantasie wurden. Kein Wunder, dass in Frankreich ab etwa 1980 eine Renaissance des jungen Corneille einsetzte (z. B. inszenierte Lassalle Mélite am TNS in Strasbourg). Aber erst wenn man die jungen Leute Gegenwartssprache sprechen lässt, erkennt man die Modernität Corneilles. Hier kann man als Übersetzer Entdeckungs- und Pionierarbeit leisten, da die frühen Stücke bisher noch nie ins Deutsche übersetzt wurden. Die Übersetzung von Mélite ist um ein Drittel gerafft, behält aber das Versmaß des Originals bei.

Für das deutsche Theater ist der junge Corneille ohnehin erst noch zu entdecken; seine frühen Stücke sind faszinierende Dokumente eines frühen „Sturm und Drang“ der Pariser Großstadtjugend. „Literature is news that stays news“, schrieb Ezra Pound sehr treffend. Corneilles Stücke sind thematisch jung geblieben – und durch die Übersetzung in deutsche Gegenwartssprache auch sprachlich wieder jung geworden.

Bertram „Bertie“ Wilberforce Wooster, Aristokrat, ausgebildet in Eton und Oxford, Mitglied eines der exklusivsten Clubs in London, dazu noch Junggeselle, könnte eigentlich die Verkörperung von Glanz und Gloria des gesamten Britischen Empires sein – wären da nicht seine notorische Zerstreutheit, die vielen durchfeierten Nächte im Drohnen-Club, der etwas – nun ja – exzentrische Kleidungsstil, sowie seine wohl bedeutsamste Eigenschaft: sich mit traumwandlerischer Sicherheit und gehörigem Dilettantismus in die absurdesten Situationen verwickeln zu lassen.

Nur gut, dass jeder Wooster seinen Jeeves hat. Jeeves, der „gentleman’s personal gentleman“, manche sagen „Butler“, ist das genaue Gegenteil seines Herren: formvollendet bis in die Haarspitzen, grenzenlos selbstlos, gedankenstark und reaktionsschnell. Still und heimlich korrigiert Jeeves die gröbsten Sünden in der Garderobe seines Herrn, zitiert Lady Macbeth, wo Bertie nicht einmal der Name Shakespeares einfällt, und manövriert ihn mit sanftem Geschick an all den tiefen Abgründen vorbei, die sich im Alltag eines Aristokraten, der mit aristokratischen Tugenden nicht gerade gesegnet ist, überall und jederzeit auftun.

Einer dieser Abgründe – der wohl tiefste gar – ist Tante Dahlia, die Bertie zwar Zugang zu den erlesensten Kreisen Londons verschafft, dafür jedoch mit einiger erpresserischer Energie die eine oder andere intrigante Gegenleistung ihres Zöglings erwartet. In „Der Höhere Blödsinn“ beauftragt sie ihren Neffen mit einem Raub – dem Raub eines silbernen Milchkännchens in Form einer Kuh. Dieses Milch-kännchen fehlt noch in der Kollektion seines silbersammelwütigen Onkels Tom, wurde diesem jedoch vor der Nase weggeschnappt – ausgerechnet von seinem größten Sammlerkonkurrenten, dem ehrwürdigen Richter Sir Watkyn Bassett.
An diesem Punkt aber werden die Dinge ziemlich heikel. Denn Sir Watkyn Bassett ist zugleich der Schwiegervater in spe von Berties altem, hauptsächlich an der Libido von Molchen interessiertem Kameraden Gussie Fink-Nottle. Die Ehe mit dem rührseligen Richtertöchterchen Madeline sollte möglichst zustande kommen – andernfalls muss Bertie laut alter Übereinkunft einspringen. Mindestens ebenso heikel jedoch ist die Gegenwart eines Titanen: Roderick Spode, Intimus des Richters, gut zwei Meter groß, vielleicht sogar drei, hat längst seinen bohrenden Blick auf Bertie geworfen…

„Wodehouse nicht zu lesen, das ist so, als würde man niemals Schokolade essen“, sagt Daniel Kehlmann. Tatsächlich sind die Geschichten um das ungleiche Paar Jeeves und Wooster in Großbritannien längst Kult: in den 90ern mit Stephen Fry und Hugh Laurie für das Fernsehen verfilmt, gewann die Bühnenadaption „Perfect Nonsense“ von Robert und David Goodale für ihre Produktion im Londoner West End 2014 den Olivier Award for Best New Comedy. „Perfect Nonsense“, in dem Jeeves und sein kongenialer Butlerkollege Seppings alle weiteren Rollen spielen, ist ein aberwitziges Spiel mit Bühne und Publikum, anarchisch und herrlich absurd – oder einfach: Der Höhere Blödsinn.

Das Stück spielt in Paris an fünf aufeinander folgenden Tagen. Auf der Simultanbühne sieht man die Straße, in der Célidée und Hippolyte einander gegenüber wohnen, und die Boutiquen am Justizpalast, wo die elegante Welt einkaufen geht.

Der junge Corneille serviert mit leichter Hand einen galanten, Rokoko-artigen Plot als moderne psychologische Beziehungskomödie, die in der Gegenwart und in der Großstadt spielt. Dorimant liebt Hippolyte, die heimlich dessen Freund Lysander liebt, der wiederum mit Hippolytes Freundin Célidée seit langem fest liiert ist und kurz vor der Heirat steht, obwohl die etwas leichtfertige und arrogante Célidée von ihrem treuen Lysander nicht sonderlich begeistert zu sein scheint. Hippolyte spinnt mit Hilfe ihrer Zofe (Florice) und Lysanders Diener (Aronte) eine raffinierte Psycho-Intrige: sie rät Célidée, sie möge die Anhänglichkeit Lysanders auf eine echte Probe stellen, während sie diesem einflüstern lässt, auf Célidées gespielte Gleichgültigkeit ebenso zu reagieren, damit die beiden auseinandergeraten und Hippolyte Lysander „übernehmen“ kann. Célidée geht durch eine Hölle von Demütigungen und erkennt, wie wichtig ihr die Liebe Lysanders, mit der sie so frivol spielte, letzten Endes ist. Aber auch alle anderen jungen Leute werden auf harte Nervenproben gestellt, bevor am Schluss alle Karten auf den Tisch gelegt werden.

Das Stück des 26jährigen Corneille, zum ersten Mal ins Deutsche übersetzt, zeigt die Besonderheit seiner Jugendkomödien vielleicht am charmantesten: es sind erstaunlich frische, moderne Großstadtkomödien, in denen es um den Liebeshunger und die Gefährdung der Jugendlichen geht, wobei vor allem die realistisch gezeichneten Frauenfiguren dominieren. Die schöne Intrigantin Hippolyte und ihre verwöhnt-wankelmütige Freundin Célidée sind faszinierende Frauenrollen, deren sprachlicher Esprit nur die glänzende Oberfläche komplexer Charaktere ist. Die jungen Männer sind dagegen eher gutmütig, hilflos, immer bereit zum Selbstmord oder Duell, und letzten Endes schwächer als die Frauen, da sie noch liebesabhängiger sind als diese. Der junge Corneille malt keine „Helden“, sondern in sich gespaltene Individuen in konfliktreichen Beziehungen. Und keine der Jugendkomödien endet süßlich; für Corneille gibt es keine endgültigen Lösungen; seine Stücke wirken wie serielle Knotenpunkte im Leben der Pariser Jugend.

Ein besonders attraktiver Zug dieser Paris-Komödie ist das Lokalkolorit, das mit seinen komisch gefärbten Markt- und Einkaufsszenen rings um den Palast geradewegs auf den sozialen Realismus des 19. Jahrhunderts vorausdeutet. (Nebenbei: auch in diesen Szenen dominieren die Konflikte.) Im Literaturgespräch der beiden jungen Männer am Bücherstand hat Corneille einen raffinierten Weg gefunden, seine realistische Sicht der Beziehungskomödie zu erläutern.

Es ist ein in seiner spielerischen Art einzigartiges Stück, das Humor, Erotik und Feminismus in wunderschöner Sprache verbindet. Ein Genuss, der bei aller Heiterkeit auch einen melancholischen Grundton hat, zum Beispiel durch die Tropfen Schwermut und Bitterkeit in Hippolyte und die reumütigen Tränen von Célidée über ihren eigene, wohl niemals endgültig zu besiegende Leichtfertigkeit.

Ein Vater, der seit zehn Jahren verzweifelt und voller Reue seinen Sohn sucht, der vor seiner brutalen Strenge von Zuhause weggelaufen war, wird von einem Freund in die Höhle des weisen Magiers Alkander gebracht. Der verspricht ihm, seinen Sohn geistergleich vor ihm erscheinen zu lassen, um ihm dessen Leben seit der Flucht bis zu seinem gegenwärtigen Ruhm vor Augen zu führen. Zunächst sieht der Vater, wie sein Sohn Clindor in Bordeaux unter anderem Namen (Monsieur de la Montagne) im Dienst des größenwahnsinnigen Feldherrn Matamore steht, dessen Angebetete (Isabelle) für sich gewinnt und einen Rivalen ersticht, wofür er ins Gefängnis geworfen wird und hingerichtet werden soll. Danach sieht er, wie sein Sohn von seiner geliebten Isabelle und einer Freundin aus dem Kerker befreit wird. Der vom Zauberer versprochene Höhepunkt des Ruhmes seines Sohns scheint dann sein Aufstieg zum Freund eines Fürsten zu sein, dessen Frau er verführt, wofür er von den Soldaten des Fürsten ermordet wird – vor den Augen von Isabelle, die als künftige Gespielin des Fürsten gewaltsam abgeführt wird. Der Vater ist bereit, seinem Sohn in den Tod nachzufolgen, sein Schmerz wird vom Zauberer sogar noch gesteigert, indem er ihm schließlich die Bestattung des Sohnes vor Augen führt.

Der Vorhang geht auf, und man sieht, dass der Sohn zu der kleinen Schauspielertruppe gehört, die den ganzen Zauber aufgeführt hat. Friedlich sitzt das Ensemble beisammen und verteilt die Einnahmen. Der Vater ist über die Berufswahl des Sohnes zunächst zwar bestürzt, lässt sich aber vom Magier über die wachsende Bedeutung des Theaters und den Adel des Schauspielerberufs belehren. Die unwiderstehliche Kunst des spielerischen Als-ob hat er selbst wie auch das Publikum ja soeben erfahren.

Das Stück des 29jährigen Corneille ist vielleicht von Shakespeares Tempest beeinflusst, den er als Heranwachsender in Rouen hätte sehen können. Andererseits spielt Corneille auch mit dem traditionellen barocken Motiv vom Leben als Theater. Aber er macht daraus ein einzigartiges Fest der Fantasie, das sich über alle Grenzen von Ort und Zeit hinwegsetzt, das alle Gefühle durchmisst, angefangen vom Lachen über die Gefühle der Spannung und Angst bis hin zum tragischen Entsetzen. Theater als Katharsis, als reinigendes Gefühlsbad, das die Seele verwandelt; als Bühnenzauber, der die Welt „bewegt“ in den Schlussworten des belehrten, bekehrten Vaters: „Der Bühnenzauber, den du hier vor mir getrieben, / ist mir auf ewig in die Seele eingeschrieben.“

Angesichts von Corneilles dramatischer Souveränität weiß man nicht, was man mehr bewundern soll – die unterschiedlichen Charakterzeichnungen, die Transparenz und Leichtigkeit der Sprache, auch wo es um existentielle Probleme geht, die Widersprüche zwischen und innerhalb der Figuren, das plötzliche Umkippen des erotischen Zwiegesprächs in ein tragisches Ende, nicht zuletzt die großartige Vision vom Theater als Stätte der psychischen Wahrheit und Selbsterkenntnis.

Es ist ein Stück, in dem das Theater – die „illusion comique“, die theatrale Illusion, die Verzauberung durch die Kunst – selbst zum nachdenklichen Akteur wird und einen der größten Triumphe der Theatergeschichte feiert: in der Evidenz und in der Reflexion, im Augenschein und in dessen Aufdeckung beweist das Theater seine Macht und seine Notwendigkeit.